Lecturas de verano 2015

Llegaron las vacaciones de verano y con ellas, para muchos de nosotros, el tiempo de leer aquellos libros que, por cuestiones de trabajo, falta de interés o simplemente por desconocimiento de su importancia, habíamos aplazado. En  mi caso, este tiempo de lectura no siempre se relaciona con obras publicadas este año, sino que me dedico a leer textos a veces olvidados, que habitan en otras geografías, en almas de escritores que ya no están físicamente en este mundo o en la frontera de la palabra, allí donde los géneros literarios no son tan claros. Debo añadir que también disfruto de leer en vacaciones libros especializados en alguna rama de la crítica literaria, de historia, antropología y todo aquello que, como diría Marcel Proust en su ensayo “Sobre la lectura”, va grabando en nosotros recuerdos dulces a través de esta gimnasia intelectual. Bajo esta mirada, comparto algunas de las lecturas a las que he dedicado y dedicaré mi tiempo este verano de 2015.

Emerson raramente comenzaba a escribir sin releer algunas páginas de Platón. Y Dante no es el único poeta al que Virgilio ha conducido hasta el umbral del paraíso. // La lectura es para nosotros una iniciadora cuyas llaves mágicas nos abren en el fondo de nosotros mismos la puerta de lugares a los cuales no hubiéramos sabido entrar. Su rol en nuestra vida es, por lo tanto, saludable.

Marcel Proust

Sin destino

Imre Kertész

Traducción de Judith Xantus

Barcelona: Acantilado, 2006, 263 págs.

Desconozco quién puso de moda la literatura húngara, pero lo cierto es que actualmente es un referente de la buena literatura. Se habla de ella en revistas especializadas, en suplementos culturales y en círculos literarios. Autores como Imre Kertész, Lazlo Krasnahorkai, Miklós Szentkuthy, Sandor Marai, Imre Madách, Antal Szerb, Magda Szabó e incluso Gyulla Illés, por mencionar algunos, son referencias importantes de esta literatura que se ha traducido a varios idiomas.

         Uno de ellos, quizá el más destacado escritor de la literatura húngara contemporánea por haber ganado el Premio Nobel en el año 2002, Imre Kertész (n. en 1929), nace en la escritura tras sobrevivir a los campos de concentración de Auschwitz y Buchenwald. En su primer libro, Sin destino (1975), recoge muchas de las experiencias que tuvo como prisionero de los nazis, aunque de ningún modo es un texto quejumbroso o que intente provocar compasión para quienes vivieron el holocausto. Narrada por un adolescente llamado György, la novela es un recorrido por el año y medio de vida de este personaje, quien descubre, con asombro y lucidez, la luz y la sombra en los campos de concentración y exterminio. Esta luz y esta sombra del alma humana —conocerá György al final de la novela— también existen en su natal Hungría y están ceñidas a las acciones, o falta de acciones, que realizan los hombres. No hay destino, nos dice el personaje de Sin destino, el destino no es el culpable de lo que le pasa al hombre, es la libertad del hombre para actuar lo que determina el acontecer humano: “Si existe la libertad entonces no puede existir el destino, por lo tanto, nosotros mismos somos nuestro propio destino —de pronto reparé en ello con una claridad como nunca había tenido antes— […]. Ellos también habían dado sus pasos; ellos también lo habían sabido todo de antemano, ellos también habían despedido a mi padre como si fuéramos a enterrarlo, e incluso más tarde sólo habían discutido por asuntos triviales, como si era más conveniente coger el tren de cercanías o el autobús para ir a Auschwitz…” [: 260].

Ensayos de literatura (verdaderamente) general

René Etiemble

Traducción de Roberto Yahni

Madrid: Taurus, 1977, 189 págs.

El marco en el que están escritos estos ensayos de René Etiemble (1909-2002) es la aproximación al concepto de Weltliteratur (noción heredada de Goethe y que se traduce como literatura general, internacional o universal)          , cuyo significado de país en país difiere. Hay quienes consideran que las obras que podrían pertenecer a este tipo de literatura son aquellas que se alejan de los nacionalismos (como lo pensaba Goethe, quien condenaba el nacionalismo alemán y con ello a cualquier nacionalismo literario); otros piensan, como lo hacía Guillermo de Torre, que la Weltliteratur sólo puede comprenderse a partir de la literatura comparada, y curiosamente también se sigue a Goethe, porque él creía que la literatura general, como disciplina, podría corregir y nutrir la escritura de los autores, como un campo de crecimiento intelectual, lingüístico, poético, etc. Para Etiemble, la búsqueda de una literatura general es complicada, porque en esta búsqueda la gente “ha tomado el cómodo partido de la sumisión o la destrucción sistemática de las literaturas africanas, indias, amerindias, malgache, indonesia, vietnamita y otras” [: 12] y también ha abierto, o mejor dicho cerrado, cánones literarios en los que las muestras de “literatura general” dejan fuera literaturas que los canonistas desconocen, lo que provoca, incluso, un empobrecimiento de las lecturas recomendadas. Así, sabemos que en estos cánones siempre aparecerán Shakespeare, Cervantes, Goethe, Flaubert, Dickens, pero difícilmente Lu Hsun, Murasaki Shikibu, Natsume Soseki, Ben Arabi, Al Farabi y, aun, el Panchatantra, lo que provoca serias dudas con respecto del criterio de selección de estas muestras de literatura general. Así, algo molesto por el hecho de que Occidente privilegie lecturas occidentales disfrazadas de literatura general, se abre este libro de Etiemble que anuncia una serie de ensayos provocadores, como el que lleva por título: “El diccionario como género literario”.

Todo

Janne Teller

Traducción de Carmen Freixanet

México: Planeta, 2014, 150 págs.

Todo, de Janne Teller (n. en 1964), es una serie de relatos en los que la escritora se adentra a partir de una afirmación que además titula el último cuento de este libro: “Todo”. El Todo, nos dice la autora, es un lugar en el que las cosas tienen consistencia, en donde se refleja la voz interior y lo escrito entre líneas, “un lago donde habitan verdades que nos conciernen a todos, independientemente del tiempo” [: 149]. A diferencia de lo que ocurre con uno de los libros más famosos de Teller, Nada —en donde lo que les ocurre a los personajes se deriva de la fatal existencia humana, la muerte—, en Todo los personajes actúan movidos por sus circunstancias sociales, familiares, culturales, psicológicas. Janne Teller, a través de estos relatos, parece querer comunicar a sus lectores que la elección del actuar humano está condicionada por múltiples factores y, en ese sentido, habría que preguntarnos qué tan libre es esa elección. Es decir, destino y libertad del hombre están íntimamente unidos y limitados, porque el ser humano no es completamente libre, ya que su acción depende en la mayoría de los casos de la acción de otros. No sé si se deba a la traducción que tengo o al estilo que desea imprimir en estos relatos la autora, pero considero que en ocasiones en vez de lectura entre líneas (lo dicho por lo no dicho de Hemingway) el sentido se vuelve críptico, la selección de algunos elementos para desarrollar los temas no siempre es adecuada y la lectura se torna cansada por la repetición y fragmentación de frases y párrafos que diluyen el efecto que estas historias podrían tener en el lector.

Breve historia de la novela china

Lu Xun

Traducción de Rosario Blanco Facal

Barcelona: Azul editorial, 2001, 328 págs.

Mejor conocido por ser el autor de Diario de un loco (1918), Lu Xun, Lu Hsun o Lou Siun, como generalmente se traduce el seudónimo de Zhou Shuren (1881-1936), se dedicó a principios del siglo XX a estudiar, comprender y mejorar el mundo que lo rodeaba. Un viaje a Japón despierta en él el interés por la literatura y es allí precisamente en donde lee a Byron, Shelley, Goethe, Pushkin, Mickiewicz, Petofi, Soseki y Mori Ogai, autores que llevará de regreso a su natal China y cuyas lecturas contribuirán a la revolución literaria que él encabezó en contra de los eruditos feudales que abogaban exclusivamente por la lectura de los clásicos confucianos y por la escritura en lengua tradicional (una especie de latín, pero imposible de hablar, denominada wen yan). Al escribir sus relatos en pai-jua (la transcripción ideográfica del idioma hablado) y al iniciar una cruzada por la divulgación de la literatura, Lu Xun se convirtió en el padre de la literatura china moderna. En su ensayo “Sobre la divulgación de la literatura” (1930) refiere su posición con respecto de la creación y difusión literarias: “No se supone que la literatura sea apreciada solamente por algunas personas de talento en detrimento de quienes han nacido sin talento. Si la norma es: a mayor calidad, menos personas que aprecien las obras, entonces los escritos que nadie logra entender deberían clasificarse como obras maestras…” [: viii]. En otoño de 1920, Ma Youyu, jefe del Departamento de Literatura China de la Universidad de Pekín, lo invitó a dictar un curso sobre la historia de la novela china y es en ese período cuando toma forma un proyecto que Lu Xun había trabajado desde 1912: la Breve historia de la novela china, obra que será publicada por primera vez en 1923 en dos volúmenes por el grupo Xin Chao de la Universidad de Pekín. Es importante la aparición de esta obra no sólo porque Lu Xun se aplicó en la importante tarea de compilar y criticar de manera historiográfica y literaria estas novelas, sino porque antes de ésta no había ninguna historia de la novela china. El término con el que podemos equiparar a la novela en chino es hsiao-shuo, sin embargo, a lo largo de las dinastías este término no tuvo el mismo significado, como lo refiere el mismo autor al señalar: “Hsiao-shuo, el nombre con el cual se designa a la novela, fue utilizado por primera vez por Chuang-Tzu, quien en su obra homónima habló sobre ‘ganar honor y renombre a través del hsiao-shuo’. De hecho, todo lo que él quería decir a través de esta expresión era ‘habladuría de poco relieve’. El término tiene aquí una connotación diferente a la que adquirirá más tarde”.

Los demonios

Heimito von Doderer

Barcelona: Acantilado, 2009, 1662 págs.

Traducción de Roberto Bravo de la Varga

Veinticinco años pasó escribiendo Heimito von Doderer (1896-1966) esta novela considerada el libro cumbre del autor austriaco. Martin Mosebach incluso afirma en la presentación de esta obra en lengua castellana: “[Doderer] Es uno de los mayores prosistas de la literatura alemana de este siglo”, porque en Los demonios (1956), que transcurre en la Viena de entreguerras y en donde se presentan más de cien personajes, su autor, a través de una prosa minuciosa, musical, prolija, plena de imágenes, enmarca la profundidad del alma humana a través de la vida exterior: “La profundidad está afuera”, es un lema que Doderer repite con frecuencia en esta obra. Este enlace entre la vida interior y exterior de los personajes provoca imágenes semejantes a epifanías, no sólo hacia el final del relato, que sería lo recurrente en una obra literaria, sino en los detalles, en las descripciones, en las analogías, en las metáforas que caminan con luz propia en la novela de Doderer, como en la que sigue: “De repente cobró conciencia de su propia inseguridad. Fue un pensamiento tan claro —redondo y liso como una perla que se cae del hilo y viene rodando—.” José María Guelbenzu en una nota sobre el libro en El País, dice: “Von Doderer es un escritor calmoso, minucioso, muy penetrante, pero siempre poniendo una distancia exterior en el conflicto; construye su novela sobre un arco social de la Viena de entreguerras que va del hampa criminal a la más selecta aristocracia y por ahí abre y entrelaza vías y vidas bien distintas sin perder el hilo; exige, por tanto, un lector también calmoso dispuesto a entrar en un mundo complejo y completo”.

         

El cuento y sus complicaciones / Tercera y última entrega

Hasta aquí he comentado aspectos generales de los cuentos. Es decir, la esencia de lo que debería contener un buen cuento y no me he detenido (ni me voy a detener) en cuestiones particulares que pertenecen claramente a teorías personales de los cuentistas: si el cuento debe omitir los detalles más importantes y nunca revelarlos (como le dijo Ernest Hemingway a Georges Climpton en una entrevista), si el cuento cuenta dos historias (como propone Ricardo Piglia en su Tesis sobre el cuento) o si se escribe para hacer pensar a los lectores (como afirmaba Guy de Maupassant en el prefacio a Pierre et Jean en 1888). Sólo abordaré dos condiciones más que Enrique Anderson Imbert destaca en lo que expone para discutir el cuento y que, desde mi punto de vista, no sólo son propias de los cuentos, sino del arte literario en general.

 

Un cuento capta nuestro interés […] y, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual

 

Desde los antiguos relatos, las composiciones literarias buscan captar el interés de oyentes o lectores. Para esto, los narradores trabajan con diversas estrategias con las cuales seducir a su público: no dar toda la información de lo que se está contando, jugar con los sentidos de las palabras o añadir a la prosa o a la poesía figuras de dicción para que un texto se vuelva elocuente. Todas estas prácticas están ceñidas a la base de la creación literaria que expuso Edgar Allan Poe en el siglo xix: la unidad de efecto. Este efecto es la materialización del interés, porque se atrapa la atención para dejar una impresión determinada. De no ser así, el interés que se ha forjado en los lectores se tornará baladí. Un cuento será interesante en la medida en que quienes lo escuchan o lo lean sientan una emoción precisa. Esta concreción del interés, el efecto, se regula a través de los medios que se usan para captar la atención y de esta manera una obra se vuelve orgánica. No debe olvidarse que la atención no es un fin, sino un medio para conseguir una impresión. En “El corazón delator”, por ejemplo, Edgar Allan Poe, desde las primeras líneas, atrapa el interés de los lectores mostrando el conflicto del personaje: el narrador intenta convencernos de que no está loco por haber matado al viejo con el que vivía. No hay, en este cuento, un momento en que el narrador permita relajación para el lector, sino que todo cuanto dice y todas las acciones que revela serán imprescindibles al final del relato, pues a través de la viva locura del personaje el narrador deja angustia y cierto desconsuelo en los lectores que notan la tímida franja que hay entre la demencia y la cordura.

Otro aspecto a tomar en cuenta con respecto del interés recae en uno de los numerales que Gabriel García Márquez señala en “Advertencias de un escritor”: “Cuando uno se aburre escribiendo, el lector se aburre leyendo”. Como indica Gabo, la escritura ha de ser gozosa para quien escribe; lúdica, como dijo en repetidas ocasiones Julio Cortázar. Si alguien está aburrido mientras compone un cuento difícilmente obtendrá la atención del lector, por más bien redactada que esté una historia. Es más, el mismo aburrimiento se apreciará en lo que aquel ha trazado. Este dato es sensible, pues muchos escritores creen que porque un relato ha salido de su imaginación, o posee cierta técnica, funcionará irremediablemente, e incluso consideran que el aburrimiento que pueda provocar en los lectores será por la torpe lectura que se haga de su obra. Al iniciar su camino por las letras, es frecuente que varias personas estimen que basta con que lo que escriben les funcione a ellos y no les importe, en principio, que su obra guste o no a los demás. De tal manera olvidan o desconocen estos autores que la literatura es también un proceso de comunicación y, en ese sentido, el mensaje y lo que se expresa en un escrito establece una relación comunicativa, buena o mala, con los lectores. En una entrevista publicada en The Paris Review, Katherine Anne Porter es clara al respecto: 

[…] dominé mi oficio lo mejor que pude. Hay una técnica, hay un oficio, y una tiene que aprenderlo. Bueno, yo lo hice tan bien como pude, pero ahora lo único que me interesa es contar una historia. Tengo algo que contar y que, por alguna razón, creo que vale la pena de ser contado, así que quiero contarlo tan clara y pura y simplemente como pueda. Pero he pasado al menos quince años aprendiendo a escribir. Practiqué la escritura de todas las formas que pude. Escribí un pastiche de la escritura de otras personas, imitando al Dr. Johnson y a Laurence Sterne y a Petrarca y los sonetos de Shakespeare, y entonces traté de escribir a mi manera. Pasé quince años aprendiendo a confiar en mí misma: a eso se reduce todo. Es como un pianista que recorre sus escalas durante diez años antes de dar un concierto: porque cuando da ese concierto no puede estar pensando en sus dedos o en sus manos; tiene que estar pensando en su interpretación, en la música que está tocando. Está pensando en lo que está tratando de comunicar. Y si en ese momento no ha perfeccionado la técnica, entonces no puede dar ningún concierto. 

El arte literario está destinado, siempre, para otros. Se crea arte no para satisfacer una condición individual, vital, que es válida y que será el motor de un artista para que éste siga construyendo sus obras, sino para “agradar o enseñar a los demás”, como refiere John Ruskin en su ensayo “La puerta estrecha del arte”. Sobre este aspecto, hay un cuento muy interesante de Juan García Ponce, “Cariátides”, que dilucida al arte precisamente en esa zona tan susceptible en que un autor puede perderse: la incomprensión del artista por el rechazo a su actividad y el rechazo de éste a la sociedad de la que emerge por su idealización al arte. Observemos que la cuestión del interés que se elabora en una obra rebasa a la obra misma y que la técnica no es suficiente para que un lector quede atrapado en la historia que se le está contando, sino que tal técnica está supeditada a la impresión que deja en los lectores, pues al final un autor escribe para ellos (¿de qué otra forma se concebiría el interés que un autor forja en un texto…?).

         Por otra parte, no es suficiente que la historia que vamos a narrar sea real para que funcione como cuento. “El cuento no es un recorte de periódico. No es realismo”, expresó William Carlos Williams en A Beginning in the Short Story, porque el cuento —la literatura toda— está cimentado en la mentira antes que en la verdad. Cito otra vez a Williams: “la transcripción de un hecho no es en sí mismo ni por esa razón un cuento”. Un autor puede recuperar una anécdota de la vida cotidiana, pero tal anécdota no es en sí misma un cuento, pues, como se habrá visto en lo que se ha considerado en estas entregas, los elementos que integran un cuento están encadenados al efecto de impresión que produzca en los lectores (intensidad, tensión, suspenso narrativo, trama, etc.), y en este sentido a la imaginación que un autor establece con la imaginación de los lectores.

Supongamos que alguien está empeñado en explicar que lo que cuenta es real, que su relato está basado en algo que a él le pasó y con ello intenta convencer a sus lectores que sólo por esta razón lo que se lee es un cuento. La explicación del autor es inaceptable porque no contribuye a la relación narrativa que posee su texto. Incluso, en ocasiones tal explicación parece un pretexto para ignorar los errores o detalles que no están bien planteados en un escrito. Seamos directos desde ahora: la calidad artística de un cuento no depende de la verdad de la anécdota que se cuenta. La verdad en un cuento sólo es importante si ella está metida en el relato; es decir, en función de la creación misma. Si a alguien se le ocurre incluir dentro de la historia que es verdadera, como ocurre en El nombre de la rosa, de Umberto Eco, o en Los demonios de la lengua, de Alberto Ruy Sánchez, tal aseveración se lee como parte de la historia misma, como un truco literario, por llamarlo de algún modo, para atrapar la atención de los lectores. Es un elemento literario más del tejido narrativo y no presupone que por éste el relato esté logrado. Quizá sea verdad o quizá sea mentira, pero eso a los lectores no nos importa, sino la manera en que esta aserción funciona con respecto de la unidad del cuento.

Así, un cuento es imaginación, pues la imaginación es la que pesa al crear, en la forma que su autor desea, la anécdota que recupera. Al arte no le interesa la verdad, sino las mentiras bien contadas, o como apuntó Mario Vargas Llosa en su ensayo “La verdad de las mentiras”:  

“Las cosas no son como las vemos sino como las recordamos”, escribió Valle-Inclán. Se refería sin duda a cómo son las cosas en la literatura, irrealidad a la que el poder de persuasión del buen escritor y la credulidad del buen lector confieren una precaria realidad.

Para casi todos los escritores, la memoria es el punto de partida de la fantasía, el trampolín que dispara la imaginación en su vuelo impredecible hacia la ficción. Recuerdos e invenciones se mezclan en la literatura de creación de manera a menudo inextricable para el propio autor, quien, aunque pretenda lo contrario, sabe que la recuperación del tiempo perdido que puede llevar a cabo la literatura es siempre un simulacro, una ficción en la que lo recordado se disuelve en lo soñado y viceversa. 

Pero estas mentiras, que quede claro, no implican que el efecto que producen en los lectores sea falso, o que no revelen una condición verdadera de la condición humana. Estas mentiras se escriben y se leen porque a través de ellas el hombre vuelve a inventarse, pues éste no sólo vive de verdades, sino de mentiras que lo acompañan y enriquecen su existencia, aunque sea transitoriamente.

         Por último quiero decir, como lo referí al principio citando al gran García Márquez, que no hay meta que más anhele un escritor que ésta: “que me quieran por un buen cuento que conté…”, porque, como se habrá visto, la literatura es un oficio difícil en donde uno sueña los sueños del mundo, pero a través de la técnica y la palabra, aunque sabe que esto no es garantía de que su pluma sangrante revele el espíritu y la voluntad con la que intenta componer su literatura. 

Me pregunta usted qué es un cuento y tengo la mejor voluntad de contestarle; es más, creo que ha dado con el cuerno de la abundancia, con la fuente, con el Wall Street, de esa riqueza. Mucho se habla del cuento y todos identificamos el género. Mire usted, en el diccionario leemos: “Relato de un suceso”. ¡Nada más hilarante!, y añade “Fábula o conseja”, ¡qué despropósito! Bueno, ¡parece que la Real Academia no sabe qué es un cuento! Y, amiga, si no lo sabe la Academia… Pero veamos: un cuento…

Guadalupe Dueñas

 
 

 

 

 

 

Referencias:

Anderson Imbert, Enrique. Teoría y técnica del cuento. Barcelona: Ariel, 2006.

Font, Carme. Cómo diseñar el conflicto narrativo. Barcelona: Alba, 2009

López, Carlos (comp.). Decálogos, mandamientos, consejos y preceptos para oficiantes de la escritura. México: Praxis, 2006.

Kohan, Silvia Adela. La acción en la narrativa. Barcelona: Alba, 2006

Poe, Edgar Allan. Escritos sobre poesía y poética. España: Hiperión, 2009.

Vargas, Llosa. “La verdad de las mentiras”, en La verdad de las mentiras. Madrid: Punto de lectura, 2007, pp. 15-32.

Zavala, Lauro (ed.). Teorías del cuento I. Teorías de los cuentistas. México: UNAM, 1997.

———. Teorías del cuento II. La escritura del cuento. México: UNAM, 1997.

———. Teorías del cuento III. Poéticas de la brevedad. México: UNAM, 1997.

———. Teorías del cuento IV. Cuentos sobre el cuento. México: UNAM, 1998.

 

El cuento y sus complicaciones / Segunda entrega

Cuento es una narración de acontecimientos interrelacionados en un conflicto y su resolución

Tres aspectos importantes, con los que el lector puede determinar si lo que tiene frente a sus ojos es un cuento o no, son el conflicto, la acción y la trama.

         El conflicto es la esencia de un cuento. Se pueden contar historias fabulosas en las cuales los personajes son felices, viven en armonía, todas sus aspiraciones están satisfechas y el mundo que los rodea los admira; pero ninguna de estas narraciones será un cuento. En un cuento, el conflicto (problemática, fricción o deseo) es la apuesta que el escritor convertirá en eje vital de su historia. Desde el inicio hasta el desenlace, todo lo que el escritor incorpore en su relato tendrá una función para resolver o no dicho conflicto por el que pasan los personajes. La palabra conflicto viene del latín conflictus y entre sus diversas acepciones se encuentra, antes que nada, la idea de “lucha, combate, pelea”. Entender este sentido del vocablo es importante porque en los cuentos los personajes entablan una lucha para solucionar aquello que los ha llevado a la hoja en blanco, y, como en la vida, resolver el conflicto en una historia no tiene por qué ser fácil. De ahí que conflicto esté emparentado con la idea de tensión en los cuentos. Cada vez que durante el desarrollo parece que se resolverá el eje de fricción entre los personajes “algo” ocurre —que en términos narrativos llamamos “nudo”— que evita que esto suceda.

         En términos generales hay tres tipos de conflicto que pueden desarrollarse en una historia:

1)     Conflicto de un personaje consigo mismo.

2)   Conflicto de un personaje con la sociedad.

3)   Conflicto de un personaje con la naturaleza o el destino.

De esta gran tipología se desprenden las demás clasificaciones de los conflictos: de poder, de dinero, de propiedades, de odio, de guerra, de desastres, amorosos, familiares, profesionales, por celos, traiciones, entre colegas, entre vecinos, entre padres e hijos, etc.

         El otro aspecto, la acción, es de enorme valor. Hay relatos en los que un autor detalla un conflicto, muchas veces relacionado con el rubro número uno de la anterior clasificación (conflicto de un personaje consigo mismo), pero en los que no pasa nada. Ningún acto, ningún movimiento y ninguna actividad atraviesan los personajes para tratar de solucionar la batalla en la que están sitiados. Y si no ocurre nada en el texto que se ha creado difícilmente será un cuento. Recordemos que la noción de conflicto está relacionada con “lucha” y en ese sentido los personajes tratarán de luchar por una salida para aquello que los aqueja. Acción, así, se denomina a todos los actos, movimientos y actividades que atraviesa uno o varios personajes para arreglar su conflicto y que depende de la estructura interna (o trama) que ha elaborado el autor con fines artísticos.

         La trama es la manera en que un autor dispone el inicio o planteamiento, el desarrollo y el desenlace de un cuento. Una idea clásica de establecer la trama es escribirla cronológicamente: Primero A (inicio), luego B (desarrollo), después C (clímax) y al final se solucionó o no el conflicto, D (desenlace).

 

         La trama moderna nace con Poe (aunque algunos objetarán esto, sobre todo por las ideas vertidas por Ricardo Piglia en la Tesis sobre el cuento, que publicó en 1987, pues se olvidan de discutir las opiniones de esta tesis al tomar por verdad lo que es una apuesta de su autor), quien en muchos de sus cuentos desarticula el principio de tiempo (unidad de tiempo aristotélico) para crear cuentos desde el desenlace o desde tal tensión que podemos notar con claridad el desarrollo. También algunos de sus relatos terminan en el clímax o en lo que sería el inicio del cuento. Léanse para determinar la trama, por ejemplo, el Tonel de amontillado, El retrato oval, Sombra, Ligeia y aun aquel ensayo lleno de brillante imaginería sobre lo que es un buen cuento: Hawthorne.

         De esta manera, para nosotros, los modernos, no basta con que un cuento posea todos estos elementos, de por sí difíciles de construir, sino que además debe tener un efecto en el lector, mostrar cierto estilo (o estilos) y armonía con respecto del arte literario que desea expresar su autor.

 

 

El cuento y sus complicaciones / Primera entrega

 

En una entrevista realizada en 1971 por Rita Guibert a Gabriel García Márquez, éste decía “tratar de que me quieran por un buen cuento que conté… esa es mi verdadera vocación”, porque García Márquez sabía lo difícil que es escribir un buen cuento. Narrarlo oralmente es una faena, pero llevarlo al papel es otra cosa; un proceso más complejo que la relación oral, en donde se puede improvisar a partir de la observación de los oyentes y de la modulación de la voz de acuerdo a las necesidades de un texto. Esto es imposible en el cuento escrito. El mismo autor colombiano, en varias entrevistas, relata uno que otro cuento que tiene apuntado en su cuaderno de notas, en donde sólo registra ideas que piensa escribir en el futuro. Íntegras, como microrrelatos, leemos estas narraciones y ya tenemos un pequeño cuento que nos atrapa y que queremos leer completo, diseñado ahora sí, como un gran cuento por el autor de Aracataca. Pero no. El gran cuento parece no llevarse a cabo y lo leemos como un cuento forzado, alargado, que no funciona del todo, salvo por el final que ha mejorado frente a la versión original (es el caso del cuento “La luz es como el agua”, incluido en su libro Doce cuentos peregrinos, publicado en 1992, pero que bosquejó desde 1970, y del cual me ocuparé en otra ocasión).

         Entonces, si ni siquiera para el autor de Cien años de soledad escribir un cuento presupone llevarlo a buen puerto, vale la pena preguntarse: qué es un cuento, de qué se compone, qué se necesita para que un cuento funcione.

En su libro Teoría y Técnica del cuento, Enrique Anderson Imbert nos da una serie de definiciones del cuento, tomadas de otros autores (los cuales no aclara) entre las que quiero destacar las siguientes:

“Cuento es una idea presentada de tal manera por la acción e interacción de personajes que produce en el lector una respuesta emocional”;

“Cuento es una narración de acontecimientos (psíquicos y físicos) interrelacionados en un conflicto y su resolución; conflicto y resolución que nos hacen meditar en un implícito mensaje sobre el modo de ser del hombre”;

“Un cuento capta nuestro interés con una breve serie de eventos que tiene un principio, un medio y un fin: los eventos, aunque los reconozcamos como manifestaciones de una común experiencia de la vida, son siempre imaginarios porque es la imaginación la que nos crea la ilusión de realidad”,

y finalmente, reparemos en la definición que da el propio Anderson Imbert, quien propone:

“El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La acción —cuyos agentes son hombres, animales deshumanizados o cosas animadas— consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distensiones, graduadas para mantener en suspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio”.

Lógicamente, Anderson Imbert ha tratado de sintetizar las acepciones y al dar la suya notamos que es un poco sobrecargada con el fin de abarcar, en espacio tan pequeño, todo lo que incluiría un cuento. Sin embargo, todas ellas pueden ayudarnos a entender lo que es un cuento y qué se necesita para que éste funcione. En estas entregas me gustaría analizar algunos de los términos dados por estos autores para comprender a cabalidad qué se necesita para hacer un buen cuento.

 

Un cuento es una narración, generalmente en prosa, que tiene un inicio, un desarrollo y un fin

No es perogrullada. Para entender cómo componer un cuento es necesario aclarar, a veces en demasía, sus partes para así hacer consciente qué vamos a narrar primero, qué después y qué al final. En el cuento tradicional, el escritor daba una introducción de quiénes eran sus personajes o del ambiente en el que se encontraban. Allí radicaba el inicio del cuento. Los inicios modernos se decantan por desarrollar el conflicto desde la primera línea. Pero ya sea moderno o clásico, el principio de un cuento debe atrapar al lector con la intención de que lo siga leyendo. A continuación leerán algunos comienzos de cuentos de autores que han hecho eco en la historia de la literatura:

 

No hay nada más absurdo, a mi juicio, que la convencional asociación de lo sencillo y lo saludable que parece impregnar la psicología de las multitudes. Mencione usted, por ejemplo, un bucólico escenario yanqui, un desmañado y corpulento empresario de una funeraria de pueblo y un lamentable percance relacionado con una tumba, y a ningún lector corriente se le ocurrirá esperar otra cosa que un sabroso, aunque grotesco, acto de comedia. Y, sin embargo, Dios sabe bien que la prosaica historia que la muerte de George Birch me autoriza a contar, tiene ciertos aspectos al lado de los cuales empalidecen nuestras más dramáticas tragedias (H. P. Lovecraft, “En la cripta”).

En el momento en que a Daniel Guarneros se le reveló la vacuidad del mundo su conciencia incurrió en indudables contradicciones, conoció el regusto de violentos, extremados rencores que al esbozarse lo dejaron tan sorprendido como si en su interior abrigara un incendio y sólo hubiese podido advertirlo cuando el fuego había ganado ya los cimientos, cuando todo acto posible —fuese ésta o aquella la vía elegida— no habría de ser sino derrumbe, colección de cenizas, de escombros, de perplejas e inservibles musarañas. ¿Por qué así tan de golpe?, se preguntó consternado ante la botella de coñac que sin desesperación posible, ya anonadado, pausadamente consumía en uno de los tantos bares que poblaban la ciudad (Sergio Pitol, “Cuerpo presente).

Ahora la teníamos allí, abandonada en un rincón de la casa. Alguien nos dijo, antes que trajéramos sus cosas —su ropa olorosa a madera reciente, sus zapatos sin peso para el barro—, que no podía acostumbrarse a aquella vida lenta, sin sabores dulces, sin otro atractivo que esa dura soledad de cal y canto, siempre apretada a sus espaldas. Alguien nos dijo —y había pasado mucho tiempo antes que lo recordáramos— que ella también había tenido una infancia. Quizá no lo creímos, entonces. Pero ahora, viéndola sentada en el rincón, con los ojos asombrados, y un dedo puesto sobre los labios, tal vez aceptábamos que una vez tuvo una infancia, que alguna vez tuvo el tacto sensible a la frescura anticipada de la lluvia, y que soportó siempre de perfil a su cuerpo, una sombra inesperada (Gabriel García Márquez, “Amargura para tres sonámbulos”).

¿Estoy loco? ¿O estoy nada más que celoso? Lo ignoro; pero he sufrido horriblemente. Es cierto que mi acción es propia de un loco, de un loco furioso; pero ¿no bastan unos celos anhelantes, un amor exaltado que sufre traición, que se ve desahuciado, un dolor maldito como el que me destroza; no bastan, digo, todas estas cosas para que cometamos crímenes y desatinos, sin que nuestro corazón ni nuestro cerebro sean los de un criminal? (Guy de Maupassant, “¿Loco?”).

         Sobre el inicio hay que decir, además, que no debe darse toda la información de los personajes ni del lugar en el que viven y a veces ni siquiera de la problemática que los ha llevado a las páginas por escribir de un autor. El ambiente, los personajes y el conflicto se construyen, muchas veces, durante el desarrollo y hacia el final de un relato.

El desarrollo debe seguir la línea argumental que se ha trazado en el inicio del cuento y, además, preparar al lector para el final. En una entrevista con César Fernández Retamar, Jorge Luis Borges, contestando a la pregunta de por qué él no escribía una novela, decía: “Soy un haragán. Una novela necesita muchos ripios, como es natural. Si ya hay demasiados ripios en tres páginas mías, en trescientas no habría otra cosa que ripios”. Borges utilizaba la noción de ripio (que significa “conjunto de palabras inútiles o con que se expresan cosas vanas e insustanciales en cualquier clase de discursos o escritos”, [DRAE, 1992, T. VI: 1276]) de una manera amplia, pues al decir que no deseaba escribir ripios se refería a las escenas de relleno que no tienen nada que ver con el cuento que estamos trazando. Más allá del tema, que es importante, en el cuento debe predominar y servir de eje a la narración el conflicto, aquel objeto de deseo o problema entre los personajes de una historia (sobre éste de manera más amplia me ocuparé en la siguiente entrega).

         De manera que, aunque a veces se necesiten escenas que conecten el principio y el final de un cuento que ya hemos trazado en nuestra mente, el desarrollo es fundamental para que la atención del lector no decaiga y sea, en conjunto, verosímil y disfrutable (o que provoque una inquietud en el lector).

         Al mismo tiempo, el desarrollo debe integrar algunas condiciones que fomentarán su lectura: suspenso narrativo, tensión, intensidad, otras historias (y técnicas: resúmenes, escenas, acciones, voces del relato) que aclaren o problematicen más la esencia del conflicto. Todo ello, todo lo que se incorpore, empero, debe estar sujeto al conflicto que estamos elaborando como cuento. Me llevaría una eternidad explicar todo lo que compone el desarrollo de los cuentos, sólo quiero hacer hincapié en tres elementos que desde Edgar Allan Poe son imprescindibles para que funcione un buen cuento:

         El suspenso narrativo: Es un estado de incertidumbre que vive el lector por medio de la anticipación o curiosidad que le genera el desenlace de un cuento. Esto se logra cuando: el lector sabe más que los personajes acerca de lo que ocurre con respecto del conflicto, lo que le da curiosidad al lector sobre la reacción de los personajes; el lector no sabe todo lo que saben los personajes y va descubriendo poco a poco hacia dónde se dirige el relato, generando curiosidad en el lector acerca del “misterio” que está leyendo; hay revelaciones sorpresivas que cambian el rumbo habitual de una historia; la incorporación de elementos extraños que contribuyen con la riqueza narrativa.

La intensidad: Consiste en la eliminación de todas las palabras, oraciones, párrafos, acciones o escenas que no contribuyen a la tensión de un cuento.

La tensión: La idea de la tensión es fundamental en un cuento. La base de su necesidad se halla en el propio conflicto a narrar. Al determinar el conflicto de un cuento, el escritor establece puntos críticos en la obra que entorpecen o agravan la situación de un personaje para que éste resuelva su conflicto. El cuentista construye desde el principio el cuento según los grados de tensión que usará, generalmente esa tensión va de menos a más en una escala de 0 10, lo cual no quiere decir que el cuento empiece con una tensión en 0, sino que el escritor determina si empezará en 4 o 5, conforme a la intensidad que quiera manejar en el relato. El cuento, así, intenta llegar al lector con el afán de que esa tirantez que están viviendo los personajes la viva él también, que lo inquiete, y que de esa manera llegue preparado anímicamente hacia el desenlace.

Entre el desarrollo y el final de un cuento hay un eslabón que a los maestros de escritura nos gusta resaltar: el clímax, que es el punto más alto de tensión de un cuento. Es decir, es el punto crítico más fuerte (el 10 en la escala mencionada) que vivirán los personajes en este tipo de historias. Como ya vimos, hay varios puntos de tensión, también llamados nudos, en un cuento. El clímax es el nudo más álgido, la cúspide de la tensión que prepara el camino al desenlace.

En el desenlace se plantea la solución para el conflicto del cuento, que puede ser agradable, desagradable o ambigua para sus personajes. Poe decía que un cuento se escribe pensando en el final porque estas últimas líneas acomodan el conflicto de la historia. Hay finales sorpresivos, que a veces no funcionan del todo porque parece que el escritor se los saca de la manga; hay finales que son naturales al argumento, es decir, que es lógico incluso para el lector que ocurran; otros finales son los llamados abiertos y cerrados, los primeros son narrados de tal manera que parece que se abren cuatro o cinco probables finales, los cerrados son los que dan de manera concreta un resultado al conflicto sin ambages, sin la posibilidad de que el lector encuentre otras lecturas sobre el desenlace de una historia; otros finales son ambiguos, porque a pesar de que el cuento termina no sabemos con certeza el final, en ocasiones para hacerlo más evidente el cuentista escribe Final 1 y Final 2 para que el lector elije entre los dos desenlaces el que más le agrade.

Por ahora es todo, en la próxima entrega explicaré algunos pormenores sobre el conflicto, la acción y la trama en los cuentos.

Memoria de Poe / IV y última entrega

 

 

The soul… Ne demeure qu’une seule fois dans un corps sensible: au reste, un cheval, un chien, un homme même, n’est que la ressemblance peu tabngible de ces animaux.

[El alma… no reside más que una sola vez en un cuerpo sensible: por lo demás, un caballo, un perro, un hombre mismo, no son más que la apariencia poco tangible de sus ánimas.]

Edgar Allan Poe. “Metzengerstein”.

 

 

Por supuesto, perdió su empleo. Un día al entrar en su oficina se encontró con Griswold cómodamente instalado en ella, se sabe que giró en redondo y salió de aquel edificio para no volver más. Luego, la vida de Edgar Allan Poe pasó por un período oscuro, en donde no sólo el alcohol era un agradable compañero ante la desgracia, sino que el poeta actuaba de manera “extraña” —es probable que tuviera alteraciones en el sistema nervioso como respuesta al dolor que le causaba la enfermedad de su esposa—. “Me volví loco”, le dice a un amigo en una carta. Ese mismo año hace un viaje de Filadelfia a Nueva York obsesionado con el recuerdo de una antigua novia, Mary Devereaux, quien lo recibe con temor, pues Mary estaba casada y Edgar se había metido por la fuerza a su domicilio. Entre otras cosas, le preguntó si amaba o no a su marido y, antes de irse, le pidió un té y que cantara su melodía favorita. De regreso a Filadelfia no llegó a casa. Lo encontraron vagando por los bosques de Jersey City, perdido, perturbado, ausente de sí mismo.

         La tía María Clemm tuvo que enfrentar otra vez la miseria y mantener a su familia. Edgar, por su parte, ya con la razón recobrada, ganó en junio de ese año, 1842, el premio instaurado por el Dollar Newspaper para el mejor relato en prosa con uno de sus cuentos más famosos: “El escarabajo de oro”. En adelante lo vemos en Filadelfia impartiendo conferencias sobre el arte de escribir, en particular sobre la poesía y los poetas, aunque ganando poco dinero con ellas; es el caso de El principio poético, conferencia que dictó en varias ocasiones y de la que reproduzco el comienzo:

 

En el examen muy arbitrario de la esencia de lo que llamamos Poesía, mi principal objetivo será citar para su consideración algunos de esos poemas menores ingleses o americanos que mejor se amolden a mi gusto o que, según mi propio capricho, me hayan dejado una impresión muy clara. Por “poemas menores” entiendo, por supuesto, poemas de pequeña extensión. Y aquí, en el comienzo, permitidme decir unas pocas palabras con respecto a un principio un tanto peculiar que, acertada o equivocadamente, ha ejercido siempre su influencia en mi propia apreciación crítica del poema. Mantengo que un poema largo no existe. Mantengo que la expresión “un poema largo” es sencillamente una palmaria contradicción en términos.

             Apenas necesito observar que un poema merece este título sólo en tanto que entusiasme, elevando el alma. El valor del poema se halla en la proporción de este entusiasmo elevador. Pero todos los entusiasmos son, por necesidad, pasajeros. Ese grado de entusiasmo que da a un poema el derecho a ser denominado tal no puede mantenerse a todo lo largo de una composición de gran extensión. Tras un lapso de media hora como máximo, decae, se apaga, sigue una repugnancia, y entonces el poema, en efecto y de hecho, ya no lo es.

 

         Su período en Filadelfia termina hacia 1844, año en que regresa a Nueva York, pero esta vez con un nombre más consolidado. En este año, Edgar dirige el Broadway Journal y se asocia con Willis en el Evening Mirror, en el cual apareció “El cuervo” en 1845. Es precisamente este poema narrativo, “El cuervo”, el que hace de Poe el hombre de letras más famoso de América y no sólo eso; conmovidos por la historia y por el sonido espectral con que se narra, los escritores le solicitaban escucharlo de su propia voz en los salones literarios de Nueva York. Por el tema (la trágica historia de una muerta, pero que refleja la muerte espiritual del autor), por el tono, por la leyenda negra que él mismo construyó entre sus amigos, “El cuervo” se convierte, así, en la imagen del romanticismo en Norteamérica, y con éste se marca el retorno de Poe a la poesía.

         Pese a esto, Poe se mueve entre la esperanza y la desesperación. Agravada la enfermedad de su mujer, el autor entabla relaciones de amistad —algunas de ellas amorosas— con otras escritoras (Frances Osgood, Marie Louise Shew, Annie Richmond, Sarah Helen Whitman) con las que comparte su pasión por las letras y con cuyos diálogos literarios se enriquecen sus ensayos y su poesía.

         Al final del año 1845 el Broadway Journal deja de aparecer y Poe se siente perdido de nuevo, aunque esta vez tiene visa de entrada con los literati, es decir, los escritores más conocidos de Nueva York, lo que le permite publicar en casi cualquier sitio, y así lo hace. Sólo que la elección del tema del poeta no es muy afortunada, pues publicó en el Godey’s Lady’s Book una serie de treinta y tantas críticas, casi todas despiadadas, contra aquellos literati. Fue una especie de ejecución en masa para quienes, en algún momento, pudieron ser sus benefactores. Pongamos, por ejemplo, la crítica al libro de Theodore Sedwick, Norman Leslie. Un cuento del tiempo actual, publicado en Nueva York por Harper and Brothers y del que Poe se ocupa de la siguiente manera en la introducción de su artículo:

 

Muy bien, ¡ya lo tenemos acá! Éste es el libro, el libro por excelencia, el libro del que todos hablan, al que todos elogian, y sobre el que todos escriben, particularmente en el Mirror; un libro “atribuido a Alguien”, un volumen que “se supone salido de la pluma de Fulano”; el libro del que se sabía iba a aparecer, del que se decía que se estaba “escribiendo”, que estaba “en prensa”, que se esperaba “apareciera pronto”. Un libro del que se anticipaba su calidad, el talento de su autor y Dios sabe qué otras cosas. ¡Por consideración a todo lo que ha sido exagerado, a lo que se exagera y a lo que es exagerable, adentrémonos en su contenido!

 

Mientras Virginia empeoraba, Poe seguía sin conseguir un trabajo estable. Las deudas, los pleitos con otros escritores, la miseria de su familia eran un enorme peso que el autor escondía en el alcohol y el láudano. Por ello, en estos momentos su mujer es una columna importante, si ha de hacer algo con las letras o luchar por un nuevo trabajo es porque está Virginia está, por paradójico que parezca, sosteniéndolo a él. En la única carta que sobrevive del poeta a su esposa, él le dice: “Hubiera perdido yo todo coraje si no fuera por ti, mi mujercita querida… Eres mi mayor y mi único estímulo ahora para batallar contra esta vida inconciliable, insatisfactoria e ingrata…”. Es, de esta manera, comprensible que a la muerte de su esposa, en 1847, él tuviera episodios de conducta erráticos y falleciera tan sólo dos años después de ella.

         Con la muerte de su esposa nace el famoso y conmovedor poema “Annabel Lee”; una mirada poética a la relación de Poe con su esposa y prima:

 

Hace de esto ya muchos, muchos años,

cuando en un reino junto al mar viví,

vivía allí una virgen que os evoco

por el nombre de Annabel Lee;

 

[…]

Niños éramos ambos, en el reino

junto al mar;  nos quisimos allí

con amor que era amor de los amores,

yo con mi Annabel Lee;

[…]

[…] ¡triste de mí!

desde una nube sopló un viento, helando

para siempre a mi hermosa Annabel Lee

Y parientes ilustres la llevaron

lejos, lejos de mí;

en el reino ante el mar se la llevaron

hasta una tumba a sepultarla allí.

 

Desde entonces, pese a sus recaídas en las borracheras y en el láudano, trata de aferrarse a la vida a través de la compañía de algunas mujeres: Marie Louise Shew, quien fue la mejor amiga de Poe durante el duelo que vivió por su esposa; Sarah Helen Whitman, al parecer una poetisa mediocre de la que Poe se enamoró y que le hacía recordar a la otra Helen, la madre de su condiscípulo, su primer amor. A ella le pediría matrimonio, pero al mismo tiempo conocería a Annie Richmond, con quien sentía un alivio espiritual y a la que llamaba hermana Annie. Ella estaba casada, sin embargo, los rumores de que había una relación entre los dos llegó a oídos de Helen y ésta terminó con Poe. Antes de esto, en la época en que intenta convencer a Helen de que se case con él intenta suicidarse. “No me acuerdo de nada”, le diría en una carta a un amigo, pero qué tan cierto es esto, es algo que causa confusión porque  él mismo narra que compró un frasco de láudano, que se bebió la mitad y que luego vomitó.

         De enero a junio de 1849 pareció tranquilizarse, pero hay un poema, “Para Annie”, escrito en este período que nos revela el sentir del escritor: “Gracias a Dios, el mal ha pasado y / la lánquida enfermedad ha desaparecido por / fin, y la fiebre llamada “vivir” está vencida / […] / Y reposo tan tranquilamente, en el presente, / en mi lecho, que a contemplarme se me / creería muerto, y podría estremecer al que me / viera creyéndome muerto.”

         Finalmente, ese año decide visitar a unos amigos en su ciudad de origen, Richmond, en donde vuelve a ver a su amor de juventud, Elmira Shelton (Royster de soltera), viuda ahora, a quien convence de casarse con él. El matrimonio se estableció para octubre de 1849 y la pareja decidió que Edgar viajaría al norte en busca de la tía María y para entrevistarse con Rufus Griswold, quien había aceptado trabajar en la edición de las obras completas del autor. Se sabe que a las cuatro de la madrugada del 27 de septiembre de 1849 se embarcó rumbo a Baltimore, pero desde ese instante hasta el 5 de octubre, fecha en que lo encuentran moribundo en una calle de Baltimore, todo es neblina. El autor de “Los fundamentos del verso” moriría dos días después en un hospital de aquella ciudad. “Que Dios ayude a mi pobre alma”, fueron las últimas palabras de un hombre que alguna vez se describió a sí mismo: “Mi vida ha sido extravagancia, impulso, pasión, un anhelo de soledad, un anhelo de todas las cosas presentes, en un honrado deseo del futuro”.

         Con estas cuatro entregas he querido rendir un homenaje, en el mes de su nacimiento, a un autor que se debe leer como crítico, poeta y cuentista, modelo fundamental de la creación literaria en cada una de las ramas que cultivó.

        

Para realizar esta serie de textos sobre la vida y obra de Edgar Poe, alias Edgar Allan Poe, consulté los siguientes libros:

Poe, Edgar Allan. La filosofía de la composición. Seguida de El cuervo. Trads: Carlos María Reylés (La filosofía de la composición), Ignacio Mariscal y Ricardo Gómez Robelo (El cuervo, 3 versiones). México: Ediciones Coyoacán (Colección Reino Imaginario), 1997.

————. Cuentos 1 y 2. Trad. y pról. Julio Cortázar. México: Alianza editorial, 1997.

————. Escritos sobre poesía y poética. Versión castellana de María Condor. Madrid: Hiperión, 2009.

————. Crítica literaria. Vóls. 1 y 2. Buenos Aires: Claridad, 2006.

————. Tales of Mystery and the Supernatural. London: Alma classics, 2012.

Otros autores:

Thoorens, León. Historia universal de la literatura. Inglaterra y América del Norte: Gran Bretaña, Estados Unidos de América. Barcelona: Daimon, 1977.

Zardoya, Concha. Historia de la literatura norteamericana. Barcelona: Labor, 1956.