El cuento y sus complicaciones / Primera entrega

 

En una entrevista realizada en 1971 por Rita Guibert a Gabriel García Márquez, éste decía “tratar de que me quieran por un buen cuento que conté… esa es mi verdadera vocación”, porque García Márquez sabía lo difícil que es escribir un buen cuento. Narrarlo oralmente es una faena, pero llevarlo al papel es otra cosa; un proceso más complejo que la relación oral, en donde se puede improvisar a partir de la observación de los oyentes y de la modulación de la voz de acuerdo a las necesidades de un texto. Esto es imposible en el cuento escrito. El mismo autor colombiano, en varias entrevistas, relata uno que otro cuento que tiene apuntado en su cuaderno de notas, en donde sólo registra ideas que piensa escribir en el futuro. Íntegras, como microrrelatos, leemos estas narraciones y ya tenemos un pequeño cuento que nos atrapa y que queremos leer completo, diseñado ahora sí, como un gran cuento por el autor de Aracataca. Pero no. El gran cuento parece no llevarse a cabo y lo leemos como un cuento forzado, alargado, que no funciona del todo, salvo por el final que ha mejorado frente a la versión original (es el caso del cuento “La luz es como el agua”, incluido en su libro Doce cuentos peregrinos, publicado en 1992, pero que bosquejó desde 1970, y del cual me ocuparé en otra ocasión).

         Entonces, si ni siquiera para el autor de Cien años de soledad escribir un cuento presupone llevarlo a buen puerto, vale la pena preguntarse: qué es un cuento, de qué se compone, qué se necesita para que un cuento funcione.

En su libro Teoría y Técnica del cuento, Enrique Anderson Imbert nos da una serie de definiciones del cuento, tomadas de otros autores (los cuales no aclara) entre las que quiero destacar las siguientes:

“Cuento es una idea presentada de tal manera por la acción e interacción de personajes que produce en el lector una respuesta emocional”;

“Cuento es una narración de acontecimientos (psíquicos y físicos) interrelacionados en un conflicto y su resolución; conflicto y resolución que nos hacen meditar en un implícito mensaje sobre el modo de ser del hombre”;

“Un cuento capta nuestro interés con una breve serie de eventos que tiene un principio, un medio y un fin: los eventos, aunque los reconozcamos como manifestaciones de una común experiencia de la vida, son siempre imaginarios porque es la imaginación la que nos crea la ilusión de realidad”,

y finalmente, reparemos en la definición que da el propio Anderson Imbert, quien propone:

“El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La acción —cuyos agentes son hombres, animales deshumanizados o cosas animadas— consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distensiones, graduadas para mantener en suspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio”.

Lógicamente, Anderson Imbert ha tratado de sintetizar las acepciones y al dar la suya notamos que es un poco sobrecargada con el fin de abarcar, en espacio tan pequeño, todo lo que incluiría un cuento. Sin embargo, todas ellas pueden ayudarnos a entender lo que es un cuento y qué se necesita para que éste funcione. En estas entregas me gustaría analizar algunos de los términos dados por estos autores para comprender a cabalidad qué se necesita para hacer un buen cuento.

 

Un cuento es una narración, generalmente en prosa, que tiene un inicio, un desarrollo y un fin

No es perogrullada. Para entender cómo componer un cuento es necesario aclarar, a veces en demasía, sus partes para así hacer consciente qué vamos a narrar primero, qué después y qué al final. En el cuento tradicional, el escritor daba una introducción de quiénes eran sus personajes o del ambiente en el que se encontraban. Allí radicaba el inicio del cuento. Los inicios modernos se decantan por desarrollar el conflicto desde la primera línea. Pero ya sea moderno o clásico, el principio de un cuento debe atrapar al lector con la intención de que lo siga leyendo. A continuación leerán algunos comienzos de cuentos de autores que han hecho eco en la historia de la literatura:

 

No hay nada más absurdo, a mi juicio, que la convencional asociación de lo sencillo y lo saludable que parece impregnar la psicología de las multitudes. Mencione usted, por ejemplo, un bucólico escenario yanqui, un desmañado y corpulento empresario de una funeraria de pueblo y un lamentable percance relacionado con una tumba, y a ningún lector corriente se le ocurrirá esperar otra cosa que un sabroso, aunque grotesco, acto de comedia. Y, sin embargo, Dios sabe bien que la prosaica historia que la muerte de George Birch me autoriza a contar, tiene ciertos aspectos al lado de los cuales empalidecen nuestras más dramáticas tragedias (H. P. Lovecraft, “En la cripta”).

En el momento en que a Daniel Guarneros se le reveló la vacuidad del mundo su conciencia incurrió en indudables contradicciones, conoció el regusto de violentos, extremados rencores que al esbozarse lo dejaron tan sorprendido como si en su interior abrigara un incendio y sólo hubiese podido advertirlo cuando el fuego había ganado ya los cimientos, cuando todo acto posible —fuese ésta o aquella la vía elegida— no habría de ser sino derrumbe, colección de cenizas, de escombros, de perplejas e inservibles musarañas. ¿Por qué así tan de golpe?, se preguntó consternado ante la botella de coñac que sin desesperación posible, ya anonadado, pausadamente consumía en uno de los tantos bares que poblaban la ciudad (Sergio Pitol, “Cuerpo presente).

Ahora la teníamos allí, abandonada en un rincón de la casa. Alguien nos dijo, antes que trajéramos sus cosas —su ropa olorosa a madera reciente, sus zapatos sin peso para el barro—, que no podía acostumbrarse a aquella vida lenta, sin sabores dulces, sin otro atractivo que esa dura soledad de cal y canto, siempre apretada a sus espaldas. Alguien nos dijo —y había pasado mucho tiempo antes que lo recordáramos— que ella también había tenido una infancia. Quizá no lo creímos, entonces. Pero ahora, viéndola sentada en el rincón, con los ojos asombrados, y un dedo puesto sobre los labios, tal vez aceptábamos que una vez tuvo una infancia, que alguna vez tuvo el tacto sensible a la frescura anticipada de la lluvia, y que soportó siempre de perfil a su cuerpo, una sombra inesperada (Gabriel García Márquez, “Amargura para tres sonámbulos”).

¿Estoy loco? ¿O estoy nada más que celoso? Lo ignoro; pero he sufrido horriblemente. Es cierto que mi acción es propia de un loco, de un loco furioso; pero ¿no bastan unos celos anhelantes, un amor exaltado que sufre traición, que se ve desahuciado, un dolor maldito como el que me destroza; no bastan, digo, todas estas cosas para que cometamos crímenes y desatinos, sin que nuestro corazón ni nuestro cerebro sean los de un criminal? (Guy de Maupassant, “¿Loco?”).

         Sobre el inicio hay que decir, además, que no debe darse toda la información de los personajes ni del lugar en el que viven y a veces ni siquiera de la problemática que los ha llevado a las páginas por escribir de un autor. El ambiente, los personajes y el conflicto se construyen, muchas veces, durante el desarrollo y hacia el final de un relato.

El desarrollo debe seguir la línea argumental que se ha trazado en el inicio del cuento y, además, preparar al lector para el final. En una entrevista con César Fernández Retamar, Jorge Luis Borges, contestando a la pregunta de por qué él no escribía una novela, decía: “Soy un haragán. Una novela necesita muchos ripios, como es natural. Si ya hay demasiados ripios en tres páginas mías, en trescientas no habría otra cosa que ripios”. Borges utilizaba la noción de ripio (que significa “conjunto de palabras inútiles o con que se expresan cosas vanas e insustanciales en cualquier clase de discursos o escritos”, [DRAE, 1992, T. VI: 1276]) de una manera amplia, pues al decir que no deseaba escribir ripios se refería a las escenas de relleno que no tienen nada que ver con el cuento que estamos trazando. Más allá del tema, que es importante, en el cuento debe predominar y servir de eje a la narración el conflicto, aquel objeto de deseo o problema entre los personajes de una historia (sobre éste de manera más amplia me ocuparé en la siguiente entrega).

         De manera que, aunque a veces se necesiten escenas que conecten el principio y el final de un cuento que ya hemos trazado en nuestra mente, el desarrollo es fundamental para que la atención del lector no decaiga y sea, en conjunto, verosímil y disfrutable (o que provoque una inquietud en el lector).

         Al mismo tiempo, el desarrollo debe integrar algunas condiciones que fomentarán su lectura: suspenso narrativo, tensión, intensidad, otras historias (y técnicas: resúmenes, escenas, acciones, voces del relato) que aclaren o problematicen más la esencia del conflicto. Todo ello, todo lo que se incorpore, empero, debe estar sujeto al conflicto que estamos elaborando como cuento. Me llevaría una eternidad explicar todo lo que compone el desarrollo de los cuentos, sólo quiero hacer hincapié en tres elementos que desde Edgar Allan Poe son imprescindibles para que funcione un buen cuento:

         El suspenso narrativo: Es un estado de incertidumbre que vive el lector por medio de la anticipación o curiosidad que le genera el desenlace de un cuento. Esto se logra cuando: el lector sabe más que los personajes acerca de lo que ocurre con respecto del conflicto, lo que le da curiosidad al lector sobre la reacción de los personajes; el lector no sabe todo lo que saben los personajes y va descubriendo poco a poco hacia dónde se dirige el relato, generando curiosidad en el lector acerca del “misterio” que está leyendo; hay revelaciones sorpresivas que cambian el rumbo habitual de una historia; la incorporación de elementos extraños que contribuyen con la riqueza narrativa.

La intensidad: Consiste en la eliminación de todas las palabras, oraciones, párrafos, acciones o escenas que no contribuyen a la tensión de un cuento.

La tensión: La idea de la tensión es fundamental en un cuento. La base de su necesidad se halla en el propio conflicto a narrar. Al determinar el conflicto de un cuento, el escritor establece puntos críticos en la obra que entorpecen o agravan la situación de un personaje para que éste resuelva su conflicto. El cuentista construye desde el principio el cuento según los grados de tensión que usará, generalmente esa tensión va de menos a más en una escala de 0 10, lo cual no quiere decir que el cuento empiece con una tensión en 0, sino que el escritor determina si empezará en 4 o 5, conforme a la intensidad que quiera manejar en el relato. El cuento, así, intenta llegar al lector con el afán de que esa tirantez que están viviendo los personajes la viva él también, que lo inquiete, y que de esa manera llegue preparado anímicamente hacia el desenlace.

Entre el desarrollo y el final de un cuento hay un eslabón que a los maestros de escritura nos gusta resaltar: el clímax, que es el punto más alto de tensión de un cuento. Es decir, es el punto crítico más fuerte (el 10 en la escala mencionada) que vivirán los personajes en este tipo de historias. Como ya vimos, hay varios puntos de tensión, también llamados nudos, en un cuento. El clímax es el nudo más álgido, la cúspide de la tensión que prepara el camino al desenlace.

En el desenlace se plantea la solución para el conflicto del cuento, que puede ser agradable, desagradable o ambigua para sus personajes. Poe decía que un cuento se escribe pensando en el final porque estas últimas líneas acomodan el conflicto de la historia. Hay finales sorpresivos, que a veces no funcionan del todo porque parece que el escritor se los saca de la manga; hay finales que son naturales al argumento, es decir, que es lógico incluso para el lector que ocurran; otros finales son los llamados abiertos y cerrados, los primeros son narrados de tal manera que parece que se abren cuatro o cinco probables finales, los cerrados son los que dan de manera concreta un resultado al conflicto sin ambages, sin la posibilidad de que el lector encuentre otras lecturas sobre el desenlace de una historia; otros finales son ambiguos, porque a pesar de que el cuento termina no sabemos con certeza el final, en ocasiones para hacerlo más evidente el cuentista escribe Final 1 y Final 2 para que el lector elije entre los dos desenlaces el que más le agrade.

Por ahora es todo, en la próxima entrega explicaré algunos pormenores sobre el conflicto, la acción y la trama en los cuentos.