Nada de pronto existe

Todo de pronto existe.

Todo de pronto se pesa en la espalda.

En el horizonte se proyectan las pinturas de Altamira.

Todo nace en el corazón como de la nada nace el gusano en el corazón de la manzana.

Roberto Bolaño

Desde épocas antiguas, el ser humano ha tenido un afán denodado por buscar el sentido de la vida: ¿Por qué y para qué estamos aquí? ¿Cuál es el fin de todas las cosas? ¿Cómo se originó el mundo? ¿Existe Dios o quién es el gran arquitecto del universo?; y sobre estas preguntas las personas han construido sus vidas y han intentado descubrir todos los misterios de la naturaleza, como si ello les pudiera dar en algún momento la llave de la inmortalidad.

         Pero, ¿qué pasa cuando ni siquiera se ha llegado al planteamiento de estas preguntas y un precipicio de palabras intenta ahogar la voluntad de buscar las respuestas? Esto les sucedió a los compañeros de Pierre Anthon, quien el primer día de regreso de vacaciones le dijo a la clase de séptimo grado, todos chicos de trece o catorce años: “Nada importa. Hace mucho que lo sé. Así que no merece la pena hacer nada. Eso acabo de descubrirlo”, tomó sus cosas y dejó el colegio para hacer precisamente nada sobre una rama de un ciruelo desde donde todas las mañanas, mientras miraba a sus excompañeros dirigirse a la escuela, vociferaba su filosofía nihilista y apocalíptica.

         Nada, de Janne Teller, es un intento por responder a Pierre Anthon acerca de que el sentido de la vida consiste en el significado que cada uno de nosotros ha puesto sobre los objetos, no por el valor material de estos, sino por el valor inmaterial que una persona le confiere a una cosa.

De esta manera, veinte chicos pactan con entregar lo que para ellos tenga mayor significado, así, cuando Pierre Anthon vea todas las cosas que han juntado se convencerá de que ellos no fingen que la vida importa, sino que esa importancia se encuentra en las pequeñas cosas que hacen ser a las personas: su patria (simbolizada por la bandera que deposita Frederik), su religión (encarnada por el tapete de rezos y el Cristo de la iglesia que dan Hussein y el piadoso Kai, respectivamente), su cuerpo (representado por el dedo que le quitan a Jan-Johan) y su inocencia (que entrega Sophie).

Paradójicamente, este montón de significado apilado uno sobre otro va muriendo una vez que es entregado. Esto sucede con Oscarito (el hámster de Gerda) y con Cenicienta (la perra con la que se había encariñado Elise), pero los seres vivos no son los únicos que mueren, sino el significado mismo de los objetos, pues una vez puestos en la pila no vuelven a tener el mismo sentido, sino que adquieren el del montón en el que se encuentran.

La búsqueda por significar su existencia vuelve a los chicos más crueles y vengativos, hasta que pierden el sentido de su acción primaria ―la razón de juntar los objetos― y, lo más grave, pierden su inocencia. A su pesar, Pierre Anthon gana la guerra que habían emprendido contra él. Nada de pronto existe en sus cabezas, en sus corazones y en las consecuencias incalculables de sus acciones.

Esta obra de Janne Teller provocó gran controversia desde que se la envió al editor, quien le había pedido una novela para adolescentes y, como suele suceder, la intención de la escritura se fue por un camino desconocido para la escritora, quien terminó viviendo de nuevo sus catorce años, junto a sus personajes, entre experiencias que generalmente los adultos borramos para recordar aquel periodo como paradisiaco, aunque en ocasiones haya sido espantoso y lleno de barbaries infantiles.

La terrible afirmación de Pierre Anthon sobre el final de todas las cosas que existen, incluida la Tierra, las estrellas y las galaxias, la nada como el destino final de todo, abre en los personajes una brecha en su gratuito y cándido devenir.

―Todo da igual ―dijo un día―. Porque todo empieza sólo para acabar. En el mismo instante en que nacéis empezáis ya a morir. Y así ocurre con todo.

»¡La Tierra tiene cuatro mil seiscientos millones de años, pero vosotros llegaréis como máximo a los cien! ―chilló otro día―. Existir no merece la pena en absoluto.

         El significado adquiere la forma del absurdo para Agnes, la narradora de la historia, especialmente cuando ese significado es vendido por estos chicos a un museo como una representación del arte ―¿qué mayor representación artística puede encontrarse que aquella que lo significa todo?, se preguntan los críticos para aplaudir la decisión del museo por esta compra―. La crítica de Teller al arte moderno y a la sociedad es implacable: el museo compra basura, en palabras de Pierre Anthon, que en el momento de venderse pierde el significado original que sus propietarios le otorgaban (el valor inmaterial) y se vuelve una mercancía, y los chicos son capaces de vender todo significado sustantivo que los hacía pensar que la vida tenía algún sentido.

         Esta obra carece de final feliz. Nada se presenta de manera concluyente como una dolorosa toma de conciencia por parte de los personajes sobre el absurdo ciclo al que es sometida la existencia del hombre, en una rueda infinita que, se haga lo que se haga, llevará el mismo sino: la destrucción. Es, asimismo, un cuento sobre la pérdida de la inocencia y una novela de aprendizaje o bildungsroman. La lectura de esta obra, fuerte y crítica, representa para los jóvenes un crecimiento al situarse en el lugar de los personajes y observar la manera en que están construyendo o destruyendo el corto periodo de sus vidas.

Janne Teller. Nada. México: Seix Barral, 2011, 158 p.

La teoría del cuento de Edgar Allan Poe

Para mis alumnos de Casa Lamm

A partir del Romanticismo, pero, sobre todo, a partir de las reflexiones poéticas de Edgar Allan Poe la manera en que el escritor concibe la composición de sus cuentos cambió. Ya no se trata de componer una buena historia, incluyendo algunas técnicas literarias, sino del efecto que el cuento puede provocar en el lector. Este efecto, descrito por Poe como la “unidad de impresión”, tiene algunas cláusulas: debe leerse en no más de dos horas y en no menos de treinta minutos; cada elemento incorporado al interior de un cuento debe pensarse en términos del efecto que deje en el lector; se ha de establecer, antes de escribirse, el tono que seguirá el relato; la trama ha de ajustarse al tono y al efecto y se debe elegir un eje sobre el cual gire la estructura de la historia.

         Esta manera racional de escribir, retomada en su momento por Jorge Luis Borges tanto para ratificarla (1964) como para negarla (1982), es el disgusto de muchos escritores y editores en la actualidad. “Ya no te van a publicar si escribes siguiendo la teoría de Poe porque está muy usada”, he escuchado decir en varias ocasiones. Añaden que esto se debe al final sorpresivo propuesto por el autor de El principio poético. Sin embargo, al leer sus reflexiones no encuentro dicha propuesta. Encuentro, sí, que él aborrecía los efectos sorpresivos puestos de manera azarosa, sin pensar en el efecto que, de manera íntegra, un texto tuviera sobre el lector.

         Medito entonces que quienes hacen este tipo de comentarios desconocen la teoría de Poe porque, además de lo que brevemente expuse en el primer párrafo, dicha teoría ha sido retomada por autores que se consideran íconos del cuento moderno: Anton Chéjov, Horacio Quiroga, Ernest Hemingway, Jorge Luis Borges y, más recientemente, Roberto Bolaño y Ricardo Piglia.

         A pesar de lo dicho, la teoría de Edgar Allan Poe no es novedosa. Se basa, considerablemente, en la Poética de Aristóteles. La regla aristotélica de las tres unidades (de acción, tiempo y lugar) las reduce a la “unidad de impresión”; retoma las ideas del estagirita acerca de que la impresión de un texto debe denotar belleza, pasión y verdad; establece que la brevedad debe ser acorde al efecto; considera que cada elemento incorporado en un relato, desde una letra hasta cada parte de la trama, se enlazará pensado en que el lector pueda percibir el tono del texto y la intención del autor al escribirlo, entre otras.

La innovación de Poe, en tal caso, al retomar estos elementos, y pasarlos por un colador, es darle dinamismo a la creación. Desde dónde crear y para quién crear parece preguntarse. La sociedad que rodeaba a Poe no era la misma que rodeaba a Aristóteles, y si retoma aspectos de la Poética para construir una nueva poética también recoge elementos de los creadores que están a su alrededor para crear, tanto positivos como negativos: “cómo me aburren las descripciones innecesariamente largas y sentimentaloides”, sugieren sus opiniones (a la manera en que Chejov se lo dijo a su hermano), “el poema que acabo de citar es especialmente hermoso, pero la elevación poética que induce hemos de referirla principalmente a nuestra simpatía por el entusiasmo del poeta”, reflexiona para aprovechar, como escritor, los aciertos y errores de otros poetas en El principio poético, pero es sobre todo en La filosofía de la composición en donde vemos su desgranaje literario:

Hace algún tiempo hice un análisis del mecanismo de la composición de “Barnaby Rudge”, y Charles Dickens, refiriéndose a este análisis en una nota que ahora tengo ante mí, dice: “Entre paréntesis, ¿se ha dado usted cuenta de que Godwin escribió su Caleb Williams al revés? Comenzó su obra creando una situación llena de dificultades a su héroe: este episodio forma el segundo volumen; y luego, en el primero, inventa algún modo de explicar lo que ha hecho.

No creo que este haya sido exactamente el procedimiento empleado por Godwin, y, en verdad, lo que él mismo reconoce no concuerda del todo con la idea que sobre el particular se ha formado Mr. Dickens; empero, el autor de Caleb Williams era un artista en toda la acepción de la palabra, y, por lo tanto, no podía dejar de notar las ventajas que tal sistema, aunque sólo fuese parecido, pudiera reportarle.

Dejando de lado la especulación de si Godwin podía notar las ventajas que dicho sistema pudiera reportarle, lo que queda claro es que Poe sí las notaba: por un lado, escribir primero el conflicto de un personaje y después el inicio ayuda a gradar las acciones en las que se mete a su héroe (así compuso El cuervo); por el otro, supongamos que el texto quede así, se parte del conflicto y se desenvuelve hasta llegar al desarrollo y desenlace de un relato, este es el sistema que sigue Poe en “El tonel de amontillado”, el narrador cuenta su historia cincuenta años después de ocurrida a partir del conflicto que le causa otro personaje y desenvuelve con ironía y grandeza las acciones que llevarán al cumplimiento de la inmolación de Fortunato.

 La teoría de Poe sigue teniendo tal vigencia que no podemos leer a Poe sin admiración y como uno de los grandes maestros que en materia literaria ha dado el mundo. De ahí que mi recomendación para las nuevas generaciones es que lean a Poe, que lo lean y, como hubiera recomendado Aristóteles, que lo imiten. Es posible que en esa imitación encuentren el esplendor de sus propias letras.